Библиотека "Полка букиниста"
Значимые книги отечественных и зарубежных авторов

Жиль Делез, Феликс Гваттари. Что такое философия

Заключение. От хаоса к мозгу

Страницы:
|все|
| 01 | 02 | 03 | 04 | 05 |
| 06 | 07 | 08 | 09 |

Все, что нам нужно, - немного порядка, чтобы защититься от хаоса. Нет ничего более томительно-болезненного, чем мысль, которая ускользает сама от себя, чем идеи, которые разбегаются, исчезают едва наметившись, изначально разъедаемые забвением или мгновенно оборачиваясь иными, которые тоже не даются нам в руки. Это бесконечные переменности, для которых исчезновение и возникновение совпадают. Это бесконечные скорости, сливающиеся с неподвижностью пробегаемого ими бесцветного и беззвучного небытия, бесприродного и безмысленного. Это мгновение, которое то ли слишком кратко, то ли слишком долго, чтобы стать временем. Нас хлещут бичом, и каждый удар звучит как лопающаяся артерия. Мы все время теряем свои мысли. Потому-то нам так хочется уцепиться за устойчивые мнения. Пусть только наши идеи будут взаимосвязанными согласно каким-то минимальным постоянным правилам, - и ассоциация идей всегда только это и значила, давая нам предохранительные правила (сходство, смежность, причинность), позволяющие навести хоть какой-то порядок в своих идеях, позволяющие переходить от одной к другой в известном пространственно-временном порядке, не давая нашей "фантазии" (бреду, безумию) пробегать в одно мгновение всю вселенную, порождая в ней крылатых коней и огнедышащих драконов. Но в идеях нельзя было бы навести никакого порядка, если бы его не было также и в вещах или состоянии вещей - если бы не было объективного антихаоса: "Если бы киноварь бывала иногда красной, иногда черной, иногда легкой, иногда тяжелой... то мое воображение не нашло бы случая мысленно воспринять тяжелую киноварь вместе с представлением о красной киновари"[1]. Наконец, при встрече вещей и мысли как залог или свидетельство их согласованности должно воспроизводиться одно и то же ощущение - ощущение тяжести всякий раз, когда мы берем киноварь в руку, ощущение красноты всякий раз, когда мы на нее смотрим; и это должно происходить в органах нашего тела, воспринимающих настоящее лишь в обязательной сообразности с прошлым. Все это необходимо нам, чтобы составить себе мнение, это как бы "зонтик", которым мы прикрываемся от хаоса.

Из этого и создаются наши мнения. Однако искусство, наука, философия требуют большего - над хаосом они строят планы. Эти три дисциплины отличаются от религий, обращающихся к династиям богов или же к эпифании одного-единственного божества и рисующих на своем зонтике небосвод - как бы фигуры Urdoxa, из которых вытекают все мнения. Философия, наука и искусство требуют от нас прорывать небосвод и погружаться в хаос. Только такой ценой мы сумеем его победить. "Я трижды пересек победно Ахерон"[2]. Философ, ученый и художник словно возвращаются из страны мертвых. Философ выносит из хаоса вариации, которые остаются бесконечными, но становятся неразделимыми в тех абсолютных поверхностях или объемах, которыми начертан секущий план имманенции; это уже не ассоциации отдельных идей, но воссоединения цепей над каждой зоной неразличимости в концепте. Ученый выносит из хаоса переменные величины, которые стали независимыми благодаря замедлению, то есть удалению всяких иных переменностей, способных оказывать возмущающее действие, так что выделенные переменные вступают в отношения, характеризуемые через функцию; это уже не связи между разными участками вещей, но конечные координаты в секущем плане референции, который проходит от точечных вероятностей до глобальной космологии. Художник выносит их хаоса разновидности, которые уже не воспроизводят чувственное тем или иным органом чувства, но сами создают существо чувственности, существо-ощущение в плане неорганической композиции, способной вновь дать нам бесконечность. Борьба с хаосом, которую Сезанн и Клее практически демонстрировали в живописи, в самом сердце живописи, - эта борьба по-своему проявляется и в науке и философии; в каждом случае задача состоит в том, чтобы победить хаос, прорезав его секущим планом. Художник проходит сквозь катастрофу, сквозь пожар и оставляет на полотне след от этого прохода - прыжка от хаоса к композиции[3]. Даже математические уравнения не обладают спокойной уверенностью в себе - санкцией господствующего научного мнения; они тоже извлекаются из бездны, так что математик "очертя голову ныряет в вычисления", заранее предвидя, что не сможет осуществить некоторые из них, и достигает истины лишь "всюду на что-нибудь натыкаясь"[4]. А всякий раз когда философская мысль собирает свои концепты в сферу дружества, она уже оказывается прорезана внутренней трещиной, которая возвращает их к ненависти или же рассеивает в сосуществующем хаосе, где их потом приходится вновь добывать, разыскивать, нырять за ними. Похоже на рыбную ловлю с сетью, только рыбак сам постоянно рискует, что его отнесет обратно в открытое море в тот самый момент, когда он рассчитывал войти в гавань. Все три дисциплины движутся, хоть и по-разному, через кризисы и сотрясения, и лишь последовательность таких кризисов позволяет для каждой из них говорить о "прогрессе". Можно сказать, что борьба против хаоса не обходится без сближения с противником, потому что одновременно развертывается и получает еще большее значение другая борьба - борьба против мнения; а оно-то еще само притязало предохранить нас от хаоса.

У Лоуренса есть неистово-поэтичный текст, где описывается, чем занята поэзия: люди для прикрытия всегда делают себе зонтики, на нижней стороне которых рисуют небосвод и записывают свои условности и мнения; а поэт или художник делает в зонтике разрез, раздирает небосвод, чтобы впустить немного вольного и ветреного хаоса и обрамить резким светом проступающее в прорези видение - первоцвет Вордсворта или яблоко Сезанна, силуэт Макбета или Ахава. А потом приходит толпа подражателей, которые латают зонтик картинкой, более или менее похожей на видение, и толпа толкователей, которые затыкают разрез своими мнениями; это и есть коммуникация. Нужны все время новые художники, чтобы делать новые разрезы, осуществлять необходимые разрушения - быть может, даже все более крупные - и тем самым возвращать своим предшественникам ту новизну, которая недоступна для коммуникации и которую люди уже разучились видеть. Иными словами, художник борется не столько с хаосом (в определенном смысле он всей душой его призывает), сколько с "клише", с мнением[5]. Живописец пишет не на чистом полотне, а писатель - не на белой странице, но на странице или холсте, уже настолько испещренных предсуществующими, предзаданными клише, что материал приходится сперва оттирать, отчищать, отскабливать, даже разрывать, чтобы пропустить свежий ветерок хаоса, приносящего нам видение. Когда Фонтана режет бритвой окрашенный холст, то тем самым он не рассекает цвет, а, напротив, стремится показать нам сквозь разрез сплошную цветовую массу. Искусство в самом деле борется с хаосом, но чтобы извлечь из него видение, которое на мгновение его озарит, - Ощущение. Даже дома... у Сутина дома выступают прямо из хаоса, пьяно шатаясь, всюду на что-нибудь натыкаясь, не давая друг другу провалиться обратно в хаос; а у Моне дом предстает как разрез, сквозь который хаос является видением роз. Даже самый нежный алый цвет раскрывается в хаос, словно плоть под содранной кожей[6]. Конечно, произведение, созданное из хаоса, не лучше созданного из мнения, искусство не делается ни из хаоса, ни из мнения; но искусство сражается с хаосом, чтобы получить у него оружие против мнения, чтобы вернее победить мнение этим уже испытанным оружием. Собственно, именно потому, что полотно изначально покрыто всевозможными клише, художнику и приходится ополчаться на хаос и спешить с разрушениями, дабы создать ощущение, неподвластное никакому мнению и никакому клише (надолго ли?). Искусство - это не хаос, а композиция из хаоса, дающая видение или ощущение, и потому оно образует собой, по выражению Джойса, хаосмос, хаос как составное целое - не предвидимый и не предзаданный заранее. Искусство преобразует хаотическую переменность в хаоидные разновидности - таковы, скажем, серо-черно-зеленое зарево у Эль Греко, золотистое у Тёрнера или красное у Сталя. Искусство борется с хаосом, но для того, чтобы сделать его ощутимым, порой даже через самую очаровательную человеческую фигуру, через самый волшебный пейзаж (Ватто).

Сходное змеино-извилистое движение осуществляет, по-видимому, и наука. Ей, очевидно, в высшей степени свойственна борьба против хаоса - когда она подводит замедленную переменность к своим константам или пределам, соотносит ее таким образом с центрами равновесия, подвергает ее отбору, выделяющему лишь небольшое число независимых переменных в системе координатных осей, устанавливает между этими переменными такие отношения, что их будущее состояние может быть вычислено из настоящего (детерминистское исчисление), или же, наоборот, вводит столько переменных сразу, что состояние вещей приобретает чисто статистический характер (вероятностное исчисление). В этом смысле можно говорить о специфически научном мнении, которое вырабатывается в борьбе с хаосом, - это коммуникация, определяемая иногда исходными данными, а иногда статистическими показателями и развивающаяся чаще всего от элементарного к сложному, либо от настоящего к будущему, либо от молекулярного к молярному. Но и наука также испытывает неодолимое притяжение хаоса, с которым она сражается. Ее замедление - лишь узкая кромка, отделяющая нас от океанического хаоса, и наука старается как можно ближе подступить к прибою, постулируя отношения, которые сохраняются при возникновении и исчезновении переменных (дифференциальное исчисление); все более сокращается различие между хаотическим состоянием, где возникновение некоей переменности совпадает с ее исчезновением, и состоянием полухаотическим, где отношение выступает как предел возникающих или исчезающих переменных. Как пишет Мишель Серр о Лейбнице, "есть как бы два недосознательных слоя: более глубокий структурирован как произвольное множество, чистая множественность или возможность вообще, случайная смесь знаков; а менее глубокий покрыт комбинаторными схемами этой множественности..."[7]. Можно представить себе серию координат или фазовых пространств как систему последовательных сит, каждое предшествующее из которых выступает как относительно хаотическое состояние, а каждое последующее - как относительно хаоидное, то есть движение идет не от элементарного к составному, а через ряд порогов хаотичности. В общественном мнении наука предстает мечтающей о единстве, об унификации своих законов; она словно еще и поныне ищет общности четырех сил. На самом деле у нее есть другая, более упорная мечта - заполучить себе кусок хаоса, даже если в нем будут шевелиться самые разные силы. Все рациональное единство, к которому стремится наука, она отдала бы за крохотный комочек хаоса, который она могла бы изучать.

Искусство заключает кусок хаоса в раму, делает из него хаос - составное целое, которое становится ощутимым, то есть извлекает из него хаоидное ощущение как разновидность; наука же заключает его в систему координат, делает хаос реферированным, и он становится Природой, откуда она извлекает алеаторную функцию и хаоидные переменные. Так, один из важнейших аспектов современной математической физики проявляется в переходах к хаосу под действием "странных" или хаотических аттракторов: две соседние траектории перестают быть таковыми в определенной системе координат и расходятся по экспоненте, после чего снова сближаются через повторяющиеся операции растяжения и сжатия и прорезают собой хаос[8]. Если устойчивые аттракторы (неподвижные точки, круги-пределы, торы) и впрямь выражают собой борьбу науки против хаоса, то странные аттракторы обличают ее глубинное влечение к хаосу, а равно и образование хаосмоса внутри современной науки (все то, что так или иначе уже проступало и в прежние периоды, например в завороженном увлечении турбулентностями). Итак, мы приходим к примерно такому же выводу, к какому нас привело искусство: борьба с хаосом - это всего лишь средство в более глубинной борьбе против мнения, ибо все беды людей идут от мнения. Наука восстает против мнения, которое внушает ей религиозную тягу к единству и унификации. Но и внутри себя она тоже восстает против собственно научного мнения (Urdoxа), иногда принимающего форму детерминистского предвидения (Бог Лапласа), а иногда - вероятностной оценки (демон Максвелла); освобождаясь от власти исходных данных и статистических показателей, наука ставит на место коммуникации предпосылки творчества, определяющиеся единичными эффектами минимальных флуктуаций. Творчество образуют собой эстетические разновидности или научные переменные, возникающие в плане, способном рассекать переменность хаоса. Что же касается псевдонаук, претендующих рассматривать феномены мнения, то в искусственных мозгах, которыми они пользуются, по-прежнему действуют модели вероятностных процессов, устойчивые аттракторы, вообще логика распознания форм, - им еще предстоит постичь хаоидные состояния и хаотические аттракторы, чтобы понять, почему мысль борется против мнения и почему в самом мнении она вырождается (один из путей развития компьютеров связан с признанием возможности хаотических или хаотизирующих систем).

Это подтверждает и третий наш случай - уже не чувственная разновидность и не функциональная переменная, а концептуальная вариация, как она проявляется в философии. Философия, со своей стороны, тоже борется с хаосом как с недифференцированной бездной или же океаном несходства. Отсюда, однако, не следует, что философия стоит на стороне мнения и может быть им заменена. Концепт - это не комплекс ассоциированных идей наподобие мнения. Это также и не строй аргументов, не цепь упорядоченных доводов, из которых могла бы образоваться, самое большее, некая рационализированная Urdoxа. Чтобы получить концепт, недостаточно даже, чтобы явления подчинялись принципам, аналогичным тем, по которым ассоциируются идеи или вещи, - принципам, по которым упорядочиваются доводы. По словам Мишо, то, что достаточно для "обычных идей", недостаточно для "жизненных идей" - тех, которые должно творить. Идеи поддаются ассоциированию лишь как образы, а упорядочению - лишь как абстракции; чтобы достичь концепта, мы должны преодолеть и те и другие и как можно скорее добраться до ментальных объектов, характеризуемых как реальные существа. Это уже показали в свое время Спиноза и Фихте: нам приходится пользоваться фикциями и абстракциями, но лишь поскольку это необходимо, чтобы выйти в иной план, где мы уже будем двигаться от одного реального существа к другому и заниматься конструированием концептов[9]. Как мы видели, такой результат может быть достигнут в той мере, в какой вариации становятся неразделимыми согласно зонам соседства или неразличимости; при этом они уже более не поддаются ассоциированию по капризу воображения или же различению и упорядочению по требованиям разума, - то есть образуют настоящие концептуальные блоки. Концепт - это множество неразделимых вариаций, которое создается или конструируется в плане имманенции, поскольку тот пересекает переменность хаоса и сообщает ему консистенцию (реальность). Таким образом, концепт - это хаоидное состояние по преимуществу; он связан с хаосом, который сделан консистентным, стал Мыслью, ментальным хаосмосом. Да и что бы значило мышление, если бы оно не измерялось постоянно хаосом? Разум являет нам свой истинный лик лишь тогда, когда он "грохочет в своем кратере". Даже cogito есть всего лишь мнение, в лучшем случае - Urdoxa, пока из него не выведены неразделимые вариации, которые и делают его концептом, пока мы не откажемся рассматривать его как зонтик или укрытие, пока не перестанем предполагать некую имманентность, которая была бы имманентна ему, пока, напротив, не поместим его само в план имманенции, которому оно принадлежит и который выводит его в открытое море. В общем, у хаоса есть три дочери, от каждого из пересекающих его планов - это Хаоиды: искусство, наука и философия как формы мысли или творчества. Хаоидными называются реальности, образующиеся в планах, которые пересекают хаос.

Стыком (но не единством) этих трех планов является мозг. Конечно, будучи рассмотрен как определенная функция, мозг сразу предстает как сложный комплекс горизонтальных коннекций и вертикальных интеграций, воздействующих друг на друга; об этом свидетельствуют церебральные "карты". Тогда возникают два вопроса: во-первых, являются ли коннекции предзаданными, предначертанными, или же они образуются и исчезают в силовых полях? Во-вторых, являются ли процессы интеграции локальными иерархическими центрами или же скорее формами (гештальтами), обретающими свои условия стабильности в силовом поле, от которого зависит и само положение данного центра? Ценность гештальт-теории в этом отношении связана не только с пониманием восприятия, но и с теорией мозга, поскольку она прямо противостоит тому представлению о статусе коры головного мозга, какое возникало в теории условных рефлексов. Но независимо от этой разницы в точках зрения несложно показать, что готовые или еще только прокладывающиеся дороги, механические или динамические центры мозговой деятельности сталкиваются со сходными трудностями. Готовые дороги, по которым идут постепенным шагом, предполагают некий заранее заданный чертеж, а движения, образующиеся прямо в силовом поле, представляют собой разрядку напряжений, которая также происходит постепенно (например, напряжение сближения глазной ямки со световой точкой, проецируемой на сетчатку, которая по структуре аналогична некоторому полю коры головного мозга); в обеих схемах предполагается "план" - не как цель или программа, но как парящий обзор всего поля в целом. Этого гештальт-теория не объясняет, так же как механистическая теория не объясняет феномен премонтажа.

Не удивительно, что мозг, будучи трактуем как научный объект, оказывается не более чем органом формирования и коммуникации мнений; дело в том, что постепенно действующая коннекция и опирающаяся на центры интеграция остаются во власти узкой модели распознания (гносии и праксии - "это куб", "это карандаш"...), то есть биология мозга следует здесь тем же самым постулатам, что и самая упрямая логика. Мнения представляют собой формы, которые, подобно мыльным пузырям в гештальтпсихологии, запечатлеваются в зависимости от среды, интересов, верований и препятствий. В таком случае кажется затруднительным рассматривать философию, искусство и даже науку как "ментальные объекты", просто как объединения нейронов в мозге-объекте; ведь согласно нелепой модели распознания такие объединения заключены в рамках doxa. Если бы у ментальных объектов философии, искусства и науки (то есть у жизненных идей) имелось свое место, то лишь где-то в глубине межклеточных расселин, в зияниях, интервалах и межвременьях необъективируемого мозга; проникнуть туда за ними означало бы заняться творчеством. Это похоже на регулировку телевизионного экрана, в интенсивностях которого проявляется нечто неподвластное объективному определению[10]. Иными словами, мысль, даже в той активной форме, какую она принимает в науке, не зависит от мозга как комплекса органических коннекций и интеграций; согласно феноменологии, она зависит скорее от отношений человека с миром - с которыми мозг необходимо согласуется, так как именно из них он и берется, в том смысле что возбуждения берутся из внешнего мира, а реакции - из человека (даже в формах их неопределенности и слабости). "Мыслит человек, а не мозг"; однако это новое наступление феноменологии, ведущей нас по ту сторону мозга к Бытию-в-мире и критикующей как механицизм, так и динамизм, все-таки почти не выводит нас из сферы мнений; оно лишь приводит нас к Urdoxa как первичному мнению или смыслу смыслов[11].

Но, быть может, решающий поворот происходит в другом месте - там, где мозг является, вернее становится "субъектом"? Мыслит мозг, а не человек; человек - это всего лишь церебральная кристаллизация. О мозге можно говорить, как Сезанн о пейзаже: человека нет, но он весь в мозгу... Философия, искусство и наука - это не ментальные объекты мозга-объекта, но три аспекта, в которых мозг становится субъектом, Мыслью-мозгом; это три плана, три плота, на которых он ныряет в пучину хаоса, чтобы победить ее. Каковы же характеристики такого мозга, который уже не определяется всякими вторичными коннекциями и интеграциями? Это не какой-то другой мозг по ту сторону первого, это прежде всего состояние недистантного парения, как бы бреющего полета, парящего самооблета, прослеживающего все бездны, сгибы и зияния. Это первичная, "истинная форма", как ее определял Рюйе, - не гештальт и не воспринимаемая форма, а форма в себе, не связанная ни с какой внешней точкой зрения, так же как не связаны с нею сетчатка глаза или полосатая область мозговой коры; это абсолютная консистентная форма, которая парит сама над собой, не нуждаясь для этого в дополнительных пространственных измерениях, а стало быть, не обращается ни к какой трансцендентности; она обладает только одной стороной независимо от числа своих измерений, соприсутствует всем своим детерминантам без близости и без удаления, пробегает их с бесконечной скоростью, со скоростью без предела, и превращает их в неразделимые вариации, сообщая им эквипотенциальность, но не смешивая их[12]. Как мы видели, именно таков статус концепта - чистое событие, или реальность виртуального. Конечно, концепты не сводятся к одному лишь мозгу, так как каждый из них образует свою "область парения", и взаимопереходы от одного концепта к другому остаются нередуцируемыми, до тех пор пока не появится новый концепт и не сделает, в свою очередь, необходимыми соприсутствие и эквипотенциальность их детерминант. Точно так же нельзя и сказать, что каждый концепт есть мозг. Тем не менее мозг, в этом своем первом аспекте абсолютной формы, действительно предстает как способность к концептам, то есть способность их творить, и в то же время он наводит план имманенции, на котором эти концепты размещаются, перемещаются, меняют свой порядок и отношения, возобновляются и непрестанно творятся заново. Мозг - это и есть ум. Мозг становится субъектом - или скорее, по выражению Уайтхеда, "суперъектом" - в тот же момент, когда концепт становится объектом (творением, событием или же творчеством как таковым), а философия - планом имманенции, который несет в себе концепты и сам начертан мозгом. Таким образом, мозговыми процессами порождаются концептуальные персонажи.

Мозг говорит "Я", но "Я" - это другой. Это уже не прежний мозг, состоящий из вторичных коннекций и интеграций, хотя в нем нет ничего трансцендентного. И это "Я" - не только "я понимаю" мозга-философии, но и "я ощущаю" мозга-искусства. Ощущение так же образует собой мозг, как и концепт. Если рассматривать только нервные коннекции "возбуждение - реакция" и церебральные интеграции "восприятие - действие", то не встанет вопроса о том, в какой же момент пути и на каком уровне появляется ощущение, - ибо оно все время предполагается и держится поодаль. Такое положение "поодаль" - не противоположность, а коррелят парения. Ощущение - это и есть возбуждение, но не постольку, поскольку оно распространяется постепенными переходами и выливается в реакцию, а постольку, поскольку оно сохраняется, то есть сохраняет свои вибрации. В ощущении вибрации возбудителя сжимаются на некоторой нервной площади или в некотором мозговом объеме; не успело исчезнуть предыдущее ощущение, как уже появляется следующее. Таким своеобразным способом оно отвечает хаосу. Ощущение вибрирует само по себе, так как в нем сжаты вибрации. Оно сохраняется само по себе, так как сохраняет вибрации, - оно представляет собой Памятник. Оно дает переклички, потому что в нем перекликаются его обертоны. Ощущение - это сжатая вибрация, ставшая качеством, разновидностью. Поэтому мозг-субъект называется здесь душой или силой, ибо одна лишь душа способна сохранить в сжатом виде то, что материя рассеивает, то есть излучает, разбрасывает, отражает, преломляет или претворяет. Поэтому нам не найти ощущение, ограничиваясь одними лишь реакциями и получающими в них свое продолжение возбуждениями, одними лишь действиями и отражающимися в них восприятиями; на самом деле душа (или, скорее, сила), как писал Лейбниц, ничего не делает и вообще не действует, а всего лишь присутствует и сохраняет; сжатие - это не активность, а чистая пассивность, это созерцание, где предыдущее сохраняется в следующем[13]. Таким образом, ощущение располагается в другом плане, нежели механизмы, динамизмы и финальности, - это план композиции, где ощущение формируется путем сжатия своих составляющих и составляясь вместе с другими ощущениями, которые оно также сжимает. Ощущение есть чистое созерцание, ибо сжатие возможно лишь при созерцании, при самосозерцании в смысле созерцания элементов, из которых сам происходишь. Созерцать - значит творить, ощущение - это таинство пассивного творчества. Ощущение наполняет план композиции и наполняется само, наполняясь созерцаемым им; оно и "enjoyment" и "self-enjoyment". Оно - субъект, а вернее инъект. У Плотина все вещи определялись как созерцания - не только люди и животные, но и растения, земля и камни. Мы созерцаем не Идеи посредством концепта, а элементы материи посредством ощущения. Растение созерцает, сжимая их в себе, элементы, из которых происходит, - свет, углерод и соли, - и само наполняется красками и запахами, которые в каждом конкретном случае квалифицируют его как разновидность, как композицию; оно представляет собой ощущение в себе[14]. Как будто цветок сам чувствует свой запах, ощущая составляющие его элементы, делает словно первые попытки зрения или обоняния, и лишь впоследствии он станет объектом восприятия или даже ощущения со стороны существа, наделенного нервами и мозгом.

Разумеется, у камней и растений нет нервной системы. Но если нервные коннекции и мозговые интеграции предполагают некую мозговую силу как способность чувствовать, сосуществующую с живыми тканями, то будет правдоподобно предположить также и способность чувствовать, сосуществующую с эмбриональными тканями, которая в масштабе биологического вида предстает как коллективный мозг; или такую же способность, сосуществующую с растительными тканями в "малых видах". Но химическое сродство или физическая каузальность тоже связаны с первичными силами, способными сохранять свои длинные цепи путем сжатия и переклички их элементов; без этой субъективной инстанции невозможно понять даже самую простую причинную связь. Не всякий организм обладает мозгом, и не всякая жизнь является органической, но всюду есть силы, образующие микромозги, то есть неорганическую жизнь вещей. Если великолепная гипотеза Фехнера и Конан Дойля о нервной системе всей Земли все же не является обязательной, то это потому, что сила сжимать и сохранять, то есть чувствовать, предстает как глобальный мозг лишь по отношению к тем или иным непосредственно сжимаемым элементам и тому или иному способу сжатия, каковые различаются в разных областях природы и образуют как раз несводимые друг к другу разновидности. Но в конечном счете те самые простейшие элементы и та самая "поодаль" действующая сила образуют единый план композиции, который и несет в себе все разновидности Вселенной. Витализм всегда можно было толковать двояко - либо в смысле действующей, но не сущей Идеи, которая, таким образом, действует лишь с точки зрения внешнего познающего мозга (традиция Канта и Клода Бернара); либо в смысле сущей, но не действующей силы, которая, таким образом, представляет собой чистое внутреннее Чувство (традиция Лейбница и Рюйе). Вторая интерпретация, на наш взгляд, оказалась сильнее, потому что сохраняющее сжатие всегда находится в отрыве от поступка и даже от движения и предстает как чистое созерцание без познания. Это прекрасно видно даже и в такой бесспорно мозговой области, как обучение и формирование привычек: хотя все как будто и происходит в виде ряда активных коннекций и интеграций, от опыта к опыту, все же, как показал Юм, требуется, чтобы опыты, случаи, обстоятельства подверглись сжатию в некотором созерцающем "воображении", оставаясь отличными по отношению и к поступкам и к познанию; даже крыса, и та приобретает привычку посредством созерцания. Поэтому за шумом поступков нужно расслышать такие внутренние творческие ощущения или безмолвные созерцания, которые свидетельствуют в пользу мозга.

Эти два первых аспекта или страницы мозга-субъекта - ощущение и концепт - весьма неустойчивы. Достаточно не только объективной дисконнекции и дезинтеграции, но и просто сильной усталости, чтобы ощущения стали вязкими и начали терять свои элементы и вибрации, которые им все труднее удерживать в сжатом виде. Такой усталостью как раз и является старость; и тогда человек либо проваливается в ментальный хаос, вне всякого плана композиции, либо прибивается к готовым мнениям-клише, означающим, что художнику больше нечего сказать, что он неспособен более творить новые ощущения, не умеет более сохранять, созерцать, сжимать. В философии дело происходит несколько иначе, хотя тоже под действием аналогичной усталости; здесь утомленная мысль, неспособная больше держаться в плане имманенции, не выносит более и бесконечных скоростей третьего рода - этих вихрей, которыми измеряется соприсутствие концепта всем его интенсивным составляющим сразу (консистенция); мысль оказывается отброшена к относительным скоростям, которые касаются лишь последовательного движения от точки к точке, от идеи к идее, от одной экстенсивной составляющей к другой и которыми измеряются простые ассоциации идей, неспособные восстановить концепт. Конечно, эти относительные скорости бывают и очень высокими, так что даже кажутся абсолютными; и все же это лишь переменные скорости мнений, споров или "реплик" - и у неутомимых юношей, которых так хвалят за быстроту мысли, и у утомленных старцев, которые следуют своим замедленным мнениям и ведут неподвижные дискуссии, проговаривая в одиночестве, внутри своей опустошенной головы, как бы далекие воспоминания о своих былых концептах, цепляясь за них, чтобы не провалиться окончательно в хаос.

Конечно, причинностные, ассоциативные, интегративные суждения внушают нам мнения и верования, которые, по словам Юма, суть не что иное, как способы чего-либо ожидать или что-либо распознавать (включая в это "что-либо" и "ментальные объекты"): скоро пойдет дождь, вода скоро закипит, это самая короткая дорога, это та же самая фигура в другом виде... Но хотя подобные мнения часто вкрадываются в научные пропозиции, они не являются их частью, и в науке такие процессы подчинены операциям иного рода, образующим деятельность познания и связанным со способностью познания - третьей страницей мозга-субъекта, столь же творческой, как и две первые. Познание - это не форма и не сила, а функция: "я функционирую". Субъект предстает теперь как "экзъект", поскольку он извлекает элементы, главная характеристика которых - отличие, различение: это пределы, константы, переменные, функции, все те функтивы и проспекты, которыми образуются члены научной пропозиции. Геометрические проекции, алгебраические подстановки и преобразования состоят не в том, чтобы распознать нечто сквозь ряд вариаций, а в том, чтобы различать переменные и постоянные величины или, скажем, все более точно разграничивать члены, стремящиеся к тому или иному из ряда пределов. Соответственно, когда в научной операции вводится константа, то речь идет не о том, чтобы сжать разные случаи или моменты в одно единое созерцание, а о том, чтобы установить необходимое соотношение между факторами, которые остаются независимыми. С этой точки зрения фундаментальные акты научной способности познания - на наш взгляд, следующие: полагание пределов, обозначающих отказ от бесконечных скоростей и начертание плана референции; определение переменных величин, которые организуются в серии, стремящиеся к этим пределам; координация независимых переменных, чтобы установить между ними или их пределами необходимые отношения, от которых зависят различные функции (так что план референции представляет собой одну сплошную деятельность координации); определение смесей или состояний вещей, которые соотносятся с координатами и к которым отсылают функции. Мало того, что эти операции научного познания представляют собой функции мозга; эти функции сами и суть сгибы мозга, который занят начертанием переменных координат в плане познания (референции) и рассылкой повсюду частичных наблюдателей.

Есть и еще одна операция, которая свидетельствует как раз о неистребимости хаоса - не только вблизи плана референции или координации, но и в извивах самой его переменной поверхности, всякий раз принимающей новый рельеф. Речь идет об операции бифуркации, индивидуации: от нее зависят состояния вещей, а те неотделимы от потенциалов, которые они берут себе прямо из хаоса и актуализируют с риском распасться или быть захлестнутыми. Поэтому дело науки - показать тот хаос, в который погружается сам мозг как субъект познания. Мозг все время создает пределы, детерминирующие функции переменных на весьма протяженных мозговых полях; поэтому соотношения между этими переменными (коннекции) получают еще более неопределенный и случайностный характер - как в электрических синапсах, свидетельствующих о статистическом хаосе, так и в химических синапсах, связанных с хаосом детерминистским[15]. Существуют не столько мозговые центры, сколько отдельные пункты, в одном мозговом поле сконцентрированные, в другом - рассеянные; а также "осцилляторы" - колеблющиеся молекулы, переходящие из одного пункта в другой. Даже оставаясь в рамках линейной модели условных рефлексов, Эрвин Штраус показывал, что важнее всего - понимание промежутков, зияний и пустот. Древообразные парадигмы мозга уступают место ризоматическим фигурам, системам без центра, сетям конечных автоматов, хаоидным состояниям. Конечно, этот хаос скрывается за усиленной работой устойчивых нервных сигналов, производящих мнения под действием привычек или моделей распознания; зато он станет ощутимее, если, напротив, принять во внимание творческие процессы и предполагаемые ими бифуркации. Индивидуация же в церебральном состоянии вещей носит тем более функциональный характер, что в ней переменными служат не сами клетки, поскольку они постоянно умирают и не восстанавливаются, так что мозг превращается в сплошные частные смерти, через которые в нас внедряется непрерывная смерть. Индивидуация связана с потенциалом, который, конечно, актуализируется в связях, детерминируемых восприятиями, но еще более того - в вольной игре эффекта, варьирующегося при создании концептов, ощущений или же самих функций.

Три плана, каждый со своими элементами, несводимы друг к другу: план имманенции в философии, план композиции в искусстве, план референции или координации в науке; форма концепта, сила ощущения, функция познания; концепты и концептуальные персонажи, ощущения и эстетические фигуры, функции и частичные наблюдатели. Для каждого плана встают аналогичные проблемы: в каком смысле и каким образом тот или иной план является единым или множественным - какое это единство, какая множественность? Но сейчас нам кажутся более существенными проблемы интерференции между самими планами, смыкающимися в мозгу. Первый тип интерференции возникает тогда, когда философ пытается создать концепт ощущения или же функции (скажем, специальный концепт для римановского пространства или для иррационального числа...); или же ученый пытается создавать функции ощущений, как Фехнер или теоретики цвета или звука, а то и функции концептов, как это показывает Альбер Лотман в отношении математики, поскольку в ней актуализируются виртуальные концепты; или же когда художник творит чистые ощущения концептов или функций, как это видно в разновидностях абстрактного искусства или у Клее. Во всех подобных случаях правилом является то, что интерферирующая дисциплина должна действовать своими собственными средствами. Иногда, например, говорят о внутренней красоте той или иной геометрической фигуры, операции или доказательства, но в этой красоте нет ничего эстетического, поскольку она определяется критериями, взятыми у науки, - такими как пропорциональность, симметрия, диссимметрия, проекция, трансформация; это с большой силой продемонстрировал Кант[16]. Другое дело, если функция оказывается уловлена в ощущении, которое придает ей перцепты и аффекты, составленные исключительно искусством, в специфическом плане творчества, отрывающем ее от всякой референции (скрещение двух черных линий или прямоугольные цветные полосы у Мондриана; или же приближение к хаосу через ощущение странных аттракторов у Ноланда или Ширли Джефф).

Все это, стало быть, внешние интерференции, поскольку каждая дисциплина остается в своем собственном плане и пользуется своими собственными элементами. Но есть и второй, внутренний тип интерференции, когда концепты или концептуальные персонажи словно выходят из соответствующего им плана имманенции, пытаясь уже в другом плане затесаться среди функций и частичных наблюдателей или же ощущений и эстетических фигур; и то же самое наоборот. Подобные переходы бывают столь тонкими и неуловимыми - как в случае с Заратустрой в философии Ницше или с Игитуром в поэзии Малларме, - что мы попадаем в сложные, трудно характеризуемые планы. Также и частичные наблюдатели вводят в науку sensibilia, порой сближающиеся с эстетическими фигурами в каком-то смешанном плане.

И наконец, бывают интерференции, не поддающиеся локализации. Дело в том, что каждая отличная от других дисциплина по-своему соотносится с негативом: даже наука соотносится с не-наукой, которая отражает ее эффекты. Мало сказать, что дело искусства - воспитывать нас (не-художников), пробуждать нашу душу, учить нас чувствовать; что дело философии - учить нас пониманию, а дело науки - познанию... Подобные педагогические задачи возможны лишь при том условии, что каждая дисциплина сама по себе обладает существенным отношением с соответствующим ей "не-". План философии префилософичен, поскольку он рассматривается сам по себе, независимо от заполняющих его концептов; там же, где план сталкивается с хаосом, - там находится не-философия. Философии нужна понимающая ее не-философия, ей нужно нефилософское понимание, подобно тому как искусству нужно не-искусство, а науке - не-наука[17]. Им это нужно не как начало или же конец, в котором они призваны исчезнуть, осуществив свое назначение, - нет, они нуждаются в этом в каждый момент своего становления или развития. Но если эти три "не-" еще различаются по отношению к плану мозга, то по отношению к хаосу, в который погружен мозг, они уже неразличимы. При этом погружении из хаоса словно извлекается тень того "грядущего народа", что призывают и искусство, и философия, и наука, - народ-масса, народ-мир, народ-мозг, народ-хаос. В глубине всех трех "не-" заложена не-мыслящая мысль, подобная неконцептуальному концепту у Клее или внутреннему безмолвию у Кандинского. Там-то концепты, ощущения и функции становятся неразрешимо слитными, а вместе с тем и философия, искусство и наука - неразличимыми; у них словно одна тень на троих, которая простирается сквозь их неодинаковую природу и неотступно за ними следует.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Kant, Critique de la Raison pure, Analytique, "De la synthese de la reproduction dans l'imaginaion".

[2] [Жерар де Нерваль, "El Desdichado", перевод М.Кудинова. У Нерваля - "Я дважды пересек..." - Прим. перев.]

[3] О хаосе у Сезанна см.: Gasquet, in Conversations avec Cezanne; о хаосе у Клее см. "заметку о серой точке" в кн.: Klee, Theorie de l'art moderne, Ed. Gonthier. См. также исследования Анри Мальдине: Henri Maldiney, Regard Parole Espace, Ed. L'Age d'homme, p. 150-151, 183-185.

[4] Galois, in Dalmas, Evariste Galois, p. 121, 130.

[5] Lawrence, "Le chaos en poesie", in Lawrence, Cahiers de l'Herne, p. 189-191.

[6] Didi-Huberman, La peinture incarnee, p. 120-123: о живой плоти и хаосе.

[7] Serres, Le systeme de Leibnitz, P.U.F., I, p. 111 (а также о системе последовательных сит - p. 120-123).

[8] О странных аттракторах, независимых переменных и "дорогах к хаосу" см.: Prigogine et Stengers, Entre le temps et l'eternite, Ed. Fayard, ch. IV; Gleick, La theorie du chaos, Ed. Albin Michel.

[9] См.: Gueroult, L'evolution et la structure de la Doctrine de la science chez Fichte, Ed. Les Belles Lettres, I, p. 174.

[10] Jean-Clet Martin, Variation (в печати).

[11] Erwin Straus, Du sens des sens, Ed. Millon, Partie III.

[12] Ruyer, Nйo-finalisme, P.U.F., ch. VII-X. Рюйе во всем своем творчестве вел нефеноменологическую критику как механицизма, как и динамизма (гештальтизма).

[13] Юм в "Трактате о человеческой природе" (часть III, глава 14) определяет воображение как подобное пассивное созерцание-сжатие.

[14] Самый значительный текст Плотина о созерцаниях находится в начале "Эннеад" (III, 8). Философы-эмпирики, от Юма до Батлера и Уайтхеда, развили дальше эту тему, делая уклон в сторону материи; отсюда их неоплатонизм.

[15] Burns, The Uncertain Nervous System, Ed. Arnold. См. также: Steven Rose, Le cerveau conscient, Ed. Le Seuil, p. 84: "Нервная система является неопределенной, вероятностной, а потому и интересной".

[16] Кант, "Критика способности суждения", §62.

[17] Франсуа Ларюэль предлагает понимать не-философию как "реальность науки" по ту сторону самого объекта познания: Franзois Laruelle, Philosophie et non-philosophie, Ed. Mardaga. Но тогда непонятно, почему такая реальность науки не является также и не-наукой.

дальше

 

Добавить в избранное
На главную
Новые поступления в библиотеку
Бизнес и экономика, менеджмент и маркетинг
Восстановление и укрепление здоровья
Эзотерика и мистика, магия и религия
Государство и право: история и социология, политика и философия
Мобильная связь и музыка
Жиль Делез, Феликс Гваттари. Что такое философия. К содержанию
К читателю


Все права на размещенные на сайте произведения принадлежат соответствующим правообладателям. В библиотеке Вы можете скачать книгу исключительно для ознакомления. Если Вам нравится произведение, следует приобрести его печатную версию. Берегите глаза :)
 

2006 © PolBu.Ru   При копировании и использовании материалов сайта желательна ссылка Библиотека "Полка букиниста". Спасибо, и удачи Вам!