Коль на Пасху народ не пустили в Кремль, героиня Цветаевой делает выбор: Бог тоже относится к числу гонимых в этой схватке, и она с ним. Ее героиня прозревает Богородицу, идущую впереди белых полков (стихотворение "Бури-вьюги, вихри-ветры вас взлелеяли..."), а для вящей убедительности единства Бога и белой гвардии в стихах "Стана" настойчиво проводится мотив молитвы во спасение рыцарей движения.
Тогда же в развитие русской темы своей лирики ("Полюбил богатый - бедную...", "Але", "Чтобы помнил не часочек, не годок...", цикл "Георгий" и др.) Цветаева написала так называемые "русские" поэмы-сказки с использованием фольклорных сюжетов; сама она эти поэмы любила и считала важным этапом выработки поэтического стиля, хотя критика и собратья по литературному цеху отнеслись к ним сдержанно.
Факт взаимодействия литературы и устного народного творчества в нашей культуре имеет давнюю историю. Но если классики XIX века от Пушкина до Некрасова обращались к фольклору либо с целью литературной обработки текстов, существовавших в форме сказок, легенд, былин, преданий, либо для обогащения изобразительно-выразительных средств профессионального искусства слова, демонстрируя образцы бережного отношения к содержательному началу произведений - вместилищу духовного опыта народа, то на рубеже XIX-XX веков в среде деятелей нарождавшегося нового искусства, прежде всего символистов, вырабатывается особый подход к проблеме использования фольклорных элементов творчества - то, что с некоторой долей упрощения можно назвать стилизацией, т.е. использованием выразительных элементов фольклорных форм при решении сугубо современных художнику задач искусства. Цветаевой ближе всего оказались ритмические изыскания А. Белого; его приемы версификации в "Пепле" в ритмах трепака и камаринской, без сомнения, были внимательно изучены Цветаевой. Не случайно и то, что время ее работы над "фольклорными" поэмами совпало с выходом двух сборников "Скифы" (1917 и 1918), где символисты пытались актуализировать свое "неославянофильство". Осенью 1920 г. написана "Царь-девица", в 1920-1921 - "Егорушка". в 1922 - "Молодец" (завершен уже в Чехии), весной 1922 г. - "Переулочки". В этих произведениях Цветаева идет вслед за своими современниками, т.е. создает стилизации, решая прежде всего важные для нее художественные задачи. В качестве основы она использует, если можно так выразиться, "вторичный фольклор", литературно обработанные произведения устного народного творчества, главным образом из книги "Народные русские сказки" А.Н. Афанасьева, но при этом сюжеты сказок, будь то в "Царь-девице" или в "Молодце", переиначены до неузнаваемости.
Подлинное значение "русских" поэм открывается в анализе звука и ритма стиха, проясняя известное признание Цветаевой о ее нелюбви к стихам "льющимся" и о предпочтении стихов "рвущихся". Даже в привычном, как будто подлинно фольклорном параллелизме - "Заспалась уж очень-то / Под камнем - руда! / - Гуляй, гуляй, доченька, / Пока молода!" - за счет частичного несовпадения ударений слов и сильных мест метра возникают синкопические срывы мелодики и напряженность ритма - излюбленный цветаевский прием. В "Молодце", например, плясовое начало становится своеобразным организующим поэму стержнем и на уровне образности (от плясок девушек при первой встрече героини со своим возлюбленным до шалой пляски с барином - будущим мужем), и главное - в интонационно-ритмическом строении.
Бочком вправо,
Бочком влево.
Плывет павой.
Барин - следом.
В ногах - навык!
Чертог - ведом.
Берет вправо,
Барин следом.
...Хочу страчу!
Хочу спрячу!
Пляшет. Плачет.
Плачет. Пляшет.
Вплавь. Вскачь.
Всё - в раз!
Пляс. Плач.
Плач. Пляс.
Тонко, чисто ритмически поэт выявляет драматизм судьбы героини (девушка выходит за нелюбимого), и уже совсем трагически-пугающе звучит этот плясовой ритм в теме смерти (брата, например). Трагическая пляска - один из самых эмоционально сильных элементов искусства, и Цветаева, в творчестве которой именно в эти годы возобладал трагизм, с максимальной полнотой использует его.
Вторая важнейшая составляющая "технологических" изысканий поэта в поэмах - работа над словом, точнее - над возможностью, убирая все лишнее, максимально спрессовать текст, заставляя каждое оставшееся слово работать с двойной, с тройной нагрузкой. Собственно, и выбранный стремительный плясовой ритм служил той же цели, что видно хотя бы из последнего примера. В дополнение к этому Цветаева дает волю фантазии в образовании новых словоформ, максимально экспрессивных и максимально "сгущающих" предложение:
